El universo de Yo Tenía un Alma Buena (fragmentos de un relato mutilado), videoinstalación teatral de Maricel Alvarez, está habitado por los fantasmas. Como si de una imagen en una vieja tele a transistores se tratara, la escena se puebla de dobles hasta la saturación. Pero no son solo las sombras de uno, sino que lo son también de ese otro que fue uno. El tiempo en el que se ubica esa historia está justo al filo, justo en la víspera, no sabemos bien de qué, pero lo que sí tenemos es la certeza de que se avecina un cambio, de estado, de materialidad, otra cosa. O que éste ya sucedió. Ese cambio es lo otro, o el otro. Ese otro que vive detrás del espejo pero bajos sus propias reglas. Como una Alicia que se niega a atravesarlo porque no quiere perturbar a la Alicia que vive del otro lado.

Pero ahora que lo pienso, de lo que verdaderamente habla Yo Tenía un Alma Buena (fragmentos de un relato mutilado) es del tiempo presente. Claro, porque nos arroja constantemente al pasado o al futuro como excusa para hablar de lo que nunca habla: del ahora. Como en los rituales de pasaje, lo fácil es detectar lo que ya fue o lo que será, pero es casi imposible detenerse en ese ser en tránsito, y es justamente ahí donde se instala la narradora, que también es una nadadora. ¿Qué aguas nada/narra? Las del Leteo, aquellas que le permitirán en otra vida olvidar sus afanes terrestres. Nos adentramos entonces junto a ella, crisálida de agua, habitando el momento de tránsito entre la vigila y el sueño, donde por fin podemos soñar que estamos despiertos o vivir dentro de un sueño en plena vigilia.

Emilio García Wehbi

YO TENÍA UN ALMA BUENA (fragmentos de un relato mutilado)
A Theatrical videoinstallation by MARICEL ALVAREZ

 

Technical description:

 Video diptych, filmed with Canon eos 7d camera in black and white, 50fps. Projected in two screens of 1,15 mts high by 2mts wide each.
Sound installation (quadraphonic)
1 performer (Maricel Alvarez) live.
Length 47 minutes

Artistic credits:

Concept, Directed and performed by Maricel Alvarez / Texts: Santiago Loza / Video & Photos: Nora Lezano / Sound installation: Marcelo Martínez / Costumes: Martín Churba

Video editing: Vasko Films / Artistic assistant: Rosario Alfaro / Set: Julieta Potenze / Graphic design: Leandro Ibarra

Yo tenía un alma buena (fragmentos de un relato mutilado) was presented on April 20th 2013 at the Gallery Espacio de Arte / Fundación OSDE, Buenos Aires.


YO TENÍA UN ALMA BUENA (fragmentos de un relato mutilado)
Videoinstalación teatral de MARICEL ALVAREZ

ISBN 978-987-9358-95-5
106 páginas
19X24 cm.

Edición de 500 ejemplares / Espacio de Arte de la Fundación OSDE

Publicado en Talleres TRAMA, Buenos Aires, Octubre de 2015

Stills fotográficas: Nora Lezano / Texto de la videoinstalación: Santiago Loza / Ensayos de
María Teresa Constantin (institucional), Teresa Riccardi, Edgardo Cozarinsky y Emilio García Wehbi / Diseño gráfico: Leandro Ibarra

Para solicitar edición digital (gratuita), escribir a: yoteniaunalmabuena@gmail.com

Presentaciones de la publicación:

-Espacio de Arte de la Fundación OSDE, Buenos Aires, Argentina.
-Documenta Escénicas, Córdoba, Argentina.
-Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México, México.
-Facultad de Derecho de Tucumán, Argentina.

Maricel Alvarez en escena: hipnosis y quimera

Edgardo Cozarinsky

La aparición en escena de Maricel es la de una silueta que se desliza sobre imágenes acuáticas, vegetales, aéreas, imágenes que dialogan con los gestos de sus manos, con el oscilar de su cuerpo. Viste una túnica blanca. Habla, y sus palabras quedan flotando en el aire como sus movimientos.

Muy pronto el tiempo parece detenerse, el espacio desdibuja sus límites, y el espectador se entrega a una ensoñación que, sin quebrarse, fluye interrumpida mientras el espectáculo se desdobla: vuelven las mismas palabras en la misma voz, pero ahora están grabadas; reaparece Maricel, y ahora ha desechado la túnica para avanzar en toda su espléndida desnudez. Movimientos y gestos cobran otro sentido. Esta metamorfosis también opera sobre la voz y las palabras: son las mismas y sin embargo son otras al llegar desde un limbo inubicable, ajeno a la presencia viva del cuerpo que las había pronunciado.

Hipnosis: el espectador ingresa en una dimensión paralela del espectáculo, va elaborando una trama propia a partir del cuerpo cuya presencia palpita en escena y transfigura texto e imágenes. Sin proponérselo, emprende un descenso a los orígenes del pensamiento mítico y sensorial.

Maricel se le aparece como una de las “hijas del fuego” que cantó Nerval.

El fuego: la inapresable substancia de la Quimera.

***

Nerval reivindica para sus poemas (“Les Chimères”) ese misterio que está en la base de todo mito, en la letra de todo texto sagrado, en el origen de toda religión. “Mis quimeras perderían su encanto si las explicara, si es que explicarlas fuera posible.  La última locura que me queda será la de creerme poeta; a la crítica corresponderá curarme”.

Con estas palabras dedica sus Filles du feu a Alexandre Dumas. Sabe que para el confesor, como más tarde para el psicoanalista, la palabra que explica, ordena e ilumina es utilitaria, terapéutica. Y sólo el silencio, que respeta el misterio al no nombrarlo, es sagrado. Las “hijas del fuego” de Nerval evocan a ese ser en tránsito que son las crisálidas.

Las crisálidas (del griego chrysos, χρυσος, «oro») son las formas más vistosas que puede adoptar la larva en su metamorfosis hacia el estado de imago. La mayoría de las crisálidas de mariposa se cuelgan durante todo el proceso de un pedúnculo sedoso producido por la oruga—llamado «cremaster»—, y se ocultan entre el follaje para protegerse.

Muchas mariposas nocturnas, por el contrario, suelen ser oscuras y prefieren enterrarse en el suelo o envolverse en un capullo. Si los capullos se abrieran antes de que se haya completado la evolución provocarían la muerte de la crisálida.

De la crisálida, la mujer que evoluciona en escena tiene el carácter de instante fugaz, de momento captado en el curso de una metamorfosis. Del fuego, el devenir incesante. De la quimera, la condición mitológica que roza lo humano sin dejarse apresar por sus categorías. Como la sirena, es una criatura mitológica deseable, no temible como la hidra de Lerna o la gorgona.

De allí que el nombre Quimera haya pasado a designar toda ilusión.

***

Quimera: en algún momento anterior a toda cronología, recibió ese nombre el monte donde fuentes de fuego surgen sobre la ladera. En su base se elevó un templo para Hefaistos.

Los griegos de la antigüedad reverenciaban ese hogar del fuego. Lo habían reconocido en el sudoeste de Asia Menor, en la escarpada, boscosa península que llamaron Licia. (La región es hoy parte de la Anatolia turca, y en turco se la llama Yanatyaş: rocas ardientes.) Allí se alza el monte que aun hoy posee más de veinte cráteres, aperturas de diámetro diverso de donde emana, permanentemente, gas metano que se inflama en contacto con el aire

En honor a esa conflagración espontánea se elevó el templo a Hefaistos, dios del fuego en la mitología griega. Dios del fuego, el metal y la metalurgia, la forja, la artesanía; escultor, además, los romanos lo bautizaron Vulcano. Hijo cojo de Zeus, sin maestro, sus extraordinarias creaciones sorprendieron incluso a los dioses: milagrosas armas y armaduras, objetos que se movían por sí mismos, primitivos robots…  Zeus le pide que modele una imagen de gran belleza y le infunda vida. Hefaistos obedece: su criatura es Pandora, a quien Prometeo entrega el fuego, robado a los dioses. Más tarde, Hefaistos ordena a Hermes que la haga depositaria de todo bello mal, es decir del mal que el hombre, enceguecido por su belleza, no perciba como tal.

Pandora será la primera belle dame sans merci (Keats), el origen (Shelley vía Praz) de toda bellezza medusea. Lo inapresable – el fuego, el carácter femenino, deseado y temido por los románticos – alcanza su apoteosis en esas quimeras que Nerval llamó “hijas del fuego”.

La hipnosis parece haber llevado lejos al espectador. Su mirada, sin embargo, no abandona los movimientos de Maricel que inspiran la asociación libre de su pensamiento.

***

“Este mundo, el mismo para todos los seres, no lo ha creado ninguno de los dioses ni de los hombres, sino que siempre fue, es y será fuego, eternamente vivo, encendiéndose y apagándose” (Heráclito, fragmento 30).

En la autora presocrática de la filosofía, Heráclito de Éfeso vio el origen de todo lo existente en la contradicción y la discordia: “La guerra es el padre y rey de todas las cosas” (fragmento 53). Sólo del conflicto puede surgir la armonía. Para Heráclito, el fuego, siempre cambiante, inasible en su metamorfosis, se identifica con la noción de lo indefinido de Anaximandro. De lo inapresable a lo indefinido, a lo indeterminado: el ápeiron (τ πειρον), origen de todas las cosas para Anaximandro de Mileto, De él empiezan a separarse substancias opuestas entre sí, y cuando una prevalece se produce una reacción que restablece el equilibrio.

Si el fuego sería principio y fin de todas las cosas, el

hecho escénico, que no puede repetirse sin modificarse, a la vez perecedero y renovable, aparece como su metáfora perfecta.

Maricel se ha despojado de su túnica para vestirse con sus gestos desnudos, su voz ya no presente ha accedido a la metamorfosis de la repetición.

El espectador emerge de su hipnosis como el nadador asciende desde aguas profundas. Entiende que había descendido a los orígenes, que ha participado de un rito antiguo, encarnado en la frágil, noble, efímera naturaleza del teatro.

Hablar de Yo tenía un alma buena.

Videoinstalación teatral  de Maricel Alvarez

“…Todo mi cuerpo tiene olor a piel. Si separan mi piel de la carne, si la quitan delicadamente como una tela y la extienden, verán lo delgado de la piel…”, dice Maricel Alvarez y su cuerpo frágil, sentado, casi como si se tratara de una línea que dibuja un ángulo de 90 grados en el espacio, realiza gestos mínimos. Mientras, una doble pantalla proyecta una imagen doble de aleteos leves. El ondular de su cuerpo desnudo en el agua, el movimiento imperceptible de una mano, la suspensión del pelo deshecho, una luz que se quiebra en el reflejo o una deslizante flotación en blanco y negro que amenaza con la quietud final.

¿Cuándo fue Yo tenía un alma buena? ¿En el momento en que se filmó el video? ¿En la performance que realizó la artista? ¿O en este libro?

En verdad, cuando convocamos a Maricel Alvarez para que pensara un proyecto para el Espacio de Arte de la Fundación OSDE lo hicimos a sabiendas de que se trataba de una actriz cuya práctica, desde lo teatral, le permitía explorar con absoluta libertad los usos de diferentes disciplinas artísticas y diferentes formatos. Pensábamos en alguien que se situaba en los límites de lo teatral puro y que desde allí podía ir a la contaminación, a un entrar y salir de medios que le permitiera subvertirlos. Trabajó con absoluta libertad y el resultado fue una acción artística de difícil catalogación. Cuando más tarde le propusimos realizar este libro, nuevamente volvió a sorprendernos.

De algún modo, hojearlo nos conduce a transitar lo sabido sobre una práctica artística, la performance o arte de acción, aspecto que desarrolla en este libro Teresa Riccardi. Así, como sabemos, las performances fueron entendidas tradicionalmente como acontecimientos cuya existencia como obra de arte tenía una duración siempre limitada. Performances y acciones adquirieron significados diferentes en función del contexto y de la época, de modo que, por momentos, las llamadas tradición europea y tradición norteamericana del género parecieran solo tener  en común el uso del cuerpo.

Indudablemente la obra de Maricel Alvarez se inscribe en la genealogía de aquellas obras de los años 60 en las que los artistas elegían activar su propio cuerpo en la escena del arte. Soporte de creaciones efímeras, realizadas generalmente delante de espectadores, el cuerpo ofrecido, violentado o martirizado a veces redibujaba las relaciones establecidas entre arte y público, a la vez que los artistas forzaban las fronteras y las distinciones entre las artes. Acceder hoy a algunas de aquellas obras solo es posible por intermedio de su documentación: relatos, fotografías, registros de video. El historiador del arte Denis Riout afirma que si este tipo de producción, en los límites de lo teatral, pudo ser absorbida por las artes visuales, fue gracias a la mediación de objetos visuales que adquirieron con el tiempo un estatuto artístico: desde los años 70 Chris Burden o la misma Gina Pane comenzaron a privilegiar la fotografía y lo audiovisual, y muchos accionistas realizaron obras sin presencia del público, que solo accedía a ellas por video.

En Yo tenía un alma buena, Maricel Alvarez pone en práctica diferentes procedimientos que, como señalábamos, aparecen permanentemente subvertidos y entretejidos. Así, motorizó un proyecto en el que catalizó un texto escrito especialmente para la acción, al igual que la música. Concibió, asistida, un escenario para un lugar especial, un espacio de arte que en ese momento –a pedido suyo– no exhibía nada. La sala vacía le permitió entonces manipular el extenso espacio arquitectónico como un elemento más al que había que dominar. Y finalmente, junto a su propio cuerpo, escenificó un video.

¿Dónde estuvo lo teatral? ¿Dónde estuvo la acción? ¿En el agua? ¿En la acción que se desarrolló en presente? Porque hubo una acción en el pasado retenida y estetizada por un video y fotografías previstos hasta en sus mínimos detalles por la artista y, como tales, elementos participantes del acto que se desarrollaría después. Y hubo luego un cuerpo de gestos mínimos que pronunció el inmenso dolor de la palabra, y hubo también un cuerpo, un elemento más, que se despojó de la piel y lloró silenciosamente mocos y lágrimas, mientras el público debía soportar su inquietante  e interpeladora desnudez. Y hubo un libro, este. Dice Kristine Stiles que los objetos que permanecen después de una acción funcionan como “comisuras”, este libro podría ser una de ellas. Así el hecho artístico se instala en tiempos diferentes: el momento de toma del video y las imágenes fotográficas, el momento en que se presenta al público confundido con el cuerpo de la artista en acción y los dispositivos que ella puso en práctica para su escenificación y, finalmente, lo que queda.  Este  libro de evocaciones parciales.

Señalamos más arriba que este objeto nos sorprendió porque cuando le propusimos su realización a Maricel Alvarez lo hicimos desde un lugar tradicional. El pedido funcionó tanto desde el deseo del espectador, como del de la institución que había experimentado y motorizado una obra intensamente bella y deseaba que quedara registrada de algún modo; creíamos que nos limitaríamos a una atractiva documentación. Pero si la institución promueve y acoge obras inciertas debe poder modificar necesariamente su deseo. El resultado es este, un objeto en sí mismo diferente a las acciones anteriores. Síntesis de un trabajo sí, pero también bellas imágenes de un relato en blanco y negro. “Soy. Ahora en este murmullo, soy”, dice Maricel Alvarez…    

María Teresa Constantin                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                

Sin estar ya conmigo

I.

Ella, Maricel Alvarez, se sumerge entre dos aguas, una recorre la memoria de un cuerpo seguida de otra que baña el recuerdo del mismo, que pronto se desvanecerá. La coreografía subyace en ese intervalo ínfimo, infraleve de una mujer que nos informa de su existencia, entre aquella que la mantiene viva y aquella otra que la lleva a su destino inexorable: la muerte. La instalación es simple, su recurso no obstante potente, pues el tránsito de esta experiencia nos lo ha compartido sentada en una silla cuyo par la espera del otro lado.

En la performance, de un lado, ella lee. Vestida acepta la escucha atenta de los otros, acompañada por una selección de imágenes partidas en movimiento lento, asumiendo una temporalidad justa; en el lapso entre una y otra repiten de forma fragmentaria los detalles de su pequeña y frágil entraña. Una fatalidad cromofóbica articula la pieza, es la ausencia inminente de aliento que logra vencer la promesa de vitalidad que suele ofrecer el color. Alvarez expone su historia a partir de imágenes y con esto lo que nos propone es una arqueología de la subjetividad, cartografiada en el tránsito de ese alma que vive la serenidad absurda de su última certeza.

Del otro lado sentada en la otra silla, desnuda, se escucha a sí misma. En esa historia que ella misma relata –como escribía Roland Barthes, pensando en el amor y sus catástrofes–, la mujer se proyecta en su doble con tal fuerza que, cuando le falta (en este caso el alma y cuerpo que ella tanto amaba), no puede recuperarse: se pierde para siempre.

Pero en esa instancia se hace presente algo fluido, líquido, un no querer asir. Una calma inquietante, donde se abandona y llora, deja venir lo que viene, deja pasar lo que se va.

Pero ¿acaso no hay un engaño último del alma en tránsito, que solo ella  misma presenta? ¿No será que renunciando a todo querer asir, me excito y me entusiasmo con la buena imagen que voy a dar de mí?

II.

Pero ¿cómo dar forma e imagen a un alma buena? Cómo traer la íntima inmaterialidad de esa tristeza que se encamina hacia el fin. Un sutil disparador extemporáneo y un texto de lectura cómplice acompañan a Alvarez en una performance teatral que ensaya sin miedo la nuda existencia del ser humano en la serenidad de la lectura y la narrativa en su sentido más profundo. Y si bien esta evidencia no hace más que constatar la dedicación que compone la figura de Maricel, quizás lo que subyace en Yo tenía un alma buena es hasta qué punto este rescate casi redentor no implica hablar también de performance y en particular de una de sus articulaciones más recientes, visible en un conjunto de acciones artísticas orientadas al video y la instalación que ponen en juego la noción de desdoblamiento y en ella una suerte de relato sublimado de sus otras vidas.

En su ensayo Performance nas Artes Visuais, la autora y artista Regina Melim reflexiona acerca de las revisiones críticas planteadas en el campo respecto de la performance y sus posibles formas de lectura desde los 90 en adelante. Apoyada fundamentalmente en la idea de acciones desdobladas, la autora delinea un conjunto de autores que producen extensiones materiales e inmateriales de acciones y actividades realizadas por otros artistas, con una dimensión teatral y performativa que expande el propio universo de referencias contenido en la performance misma. Mediante esta actitud de desdoblar, doblar o redoblar el objeto de análisis, Melim piensa en otra instancia de escritura respecto de los discursos de la performance. Ya se trate de una (re)presentación o de un (re)enactment, todos ellos se transforman en residuos materiales, objetos de observación y lectura, en la cual un pasaje del vivo a otra dimensión que las inmortalice es deslizado en el ejercicio de (re)presentar.

Entre las amantes de este arte vivo, las que defienden su dimensión temporal y procesual mediante una instrucción o a través de una desmaterialización, están las que plantean sus extensiones entendiéndolas como practicas orientadas hacia el cuerpo o como comisuras, pliegues.  Pero es a través de los escritos de la autora Mieke Bal que queda revelada la proximidad de la performance con los otros géneros y en particular la narrativa. Y esto es posible dado a que su interés no se ciñe a la performance estrictamente; en todo caso la autora navega por otras disciplinas como la narratología y la fotografía como elementos claves para revisar cuestiones identitarias, del cuerpo y de la historia que los nutre. Nada más elocuente, nos sugiere Bal, que un sujeto de la enunciación inquietante, cuya figura no logra anclarse en un solo lugar sémico, sino en los constantes corrimientos del relato que a su vez se halla implicado en los diversos modos afectivos de la narrativa.

Encontrar una teatralidad en la visualidad es una forma de componer una performance, a tal punto que logre como Alvarez cautivar a su espectador, seduciéndolo, haciéndolo entrar en el drama sin pausa y sin desconfianza. Haciéndole entender lo que ocurre, lo que nos va contando en susurros con su último respiro. Es crear una historia, la de sí misma y la de sus mitologías pasadas.

III.

En otros trabajos, otras artistas participan de estos desdoblamientos. Resuenan y son afines respecto de esta pieza, por lo cual me atrevo a pensarlas juntas. Al mismo tiempo no puedo evitar disociarlas, pues sus medios y fines parecerían ser otros y porque son artistas que trabajan con la distancia del cuerpo (aunque mediándola con distintos objetos claramente elegidos para hablar por ellas). Aun así comparten algo significativo con el trabajo que Alvarez logra componer aquí sensiblemente, y es que todas ellas se interesan por elaborar conceptualmente elementos duales como procedimiento en sus obras. A su vez, son piezas donde subyace una ficción autorreferencial.

Menciono entre ellas el trabajo de video más reciente de Leticia El Halli Obeid, Jano (2015), en el cual la artista desliza el ojo de su cámara sobre un libro. Pasan las hojas que se abren eróticamente para dar lugar al placer de la lectura. Al ver correr sus paginas el ojo del espectador nunca se detiene, no puede leer. No obstante recorre y describe su objeto, lo muestra divido por el medio con sus hojas como si fueran un abanico, lo hace ver de un lado y del otro. Lo despliega y lo detiene en los dos lados de las cuartillas, buscando algo que aún no hemos leído. Esta minuciosa descripción que nos desvía de la lectura misma plantea una reflexión sobre la distinción entre las palabras y las imágenes, la narrativa y la pantalla. En esta sutil obscenidad disociada Obeid nos coarta la posibilidad de gozar del relato de un desamor, de una muerte inesperada o de una vida sin pasado y sin posibles consecuencias. La imagen pelea sin relato desde el principio hasta el fin. Son imágenes de un libro que aceleran el deseo, mediante un tiempo que se estira de adelante para atrás y de atrás para adelante. Es Jano el dios que nos promete que algo puede comenzar y a su vez finalizar, un espíritu bifronte que nos invita a entrar y salir, según Obeid, de la lectura a través de una imagen en pantalla. Y si en este caso Jano representa el desdoblamiento que se produce en los universos de la narrativa, a diferencia de la propuesta de Alvarez, Obeid elige obturar los universos del relato, su imagen nos seduce y frustra. Mientras Leticia revela una forma del goce, Maricel pone su cuerpo y su voz para oír cada detalle de su historia aun cuando relata lo inefable.

Ciertamente, hay maneras de elegir imágenes u objetos que parecen apelar a un universo de sentido aunque en realidad oculten otro artificio, y si esa forma se articula mediante un “desdobramento” conceptual Carla Zaccagnini suele ser el médium que habilita ese salto al más allá inédito para muchos. Sus piezas son siempre escenográficas, no porque lleven una luz que las destaque en su puesta, enemiga –por cierto– de los display de exhibiciones contemporáneas, sino porque sus objetos cuentan, narran y nos llevan a pensar en voz alta su memoria, su arqueología, esa otra historia escondida. Debido a esto Carla hace parir de una imagen, otra imagen, precisamente por esa imposibilidad de fijar un sentido único y porque es imprescindible actualizar sus desplazamientos. Recuerdo que en una exposición que realizó la artista en Canadá, el título era un palíndromo no.it is opposition, y la autora les había solicitado a dos diseñadores de exhibición –gemelos– que dispusieran en dos salas contiguas dos piezas de la artista ordenándolas a su manera.

Alvarez, quien igualmente comprende la fuerza estética de los procedimientos duales, solicita a la prestigiosa fotógrafa Nora Lezano y al compositor Marcelo Martínez componer diversos relatos que refuerzan y destacan momentos de emotividad en la pieza. Las intervenciones elaboran visual y sonoramente su propuesta a partir de otros doblajes, como mediante comisuras o pliegues de su interpretación. Ya sea duplicando la imagen misma de su cuerpo o replicando su voz.

Por último, una videoescultura de la artista Mary-Jo Lafontaine, Dark Pool (2001), muestra una proyección de una mujer nadando en forma circular debajo del agua. Tiene sus atributos de baño: traje entero y una gorra. La imagen reproduce los movimientos coreográficos en un entorno de azules fríos y negros profundos que contrastan con la piel blanca y marmórea de la bañista. En el piso enfrentado a la proyección, un piletón de agua negra. Frente a este conjunto otro duplica exactamente el esquema con otra bañista que se mueve en sentido inverso. A su vez, sus figuras se replican al infinito en los espejos de agua que simulan dos lápidas graníticas. Esta pieza casi prima hermana –desdoblada de otra obra de la artista, The Fall (2000)– presenta los temas que aborda Lafontaine en toda su obra, la soledad, la niñez, la muerte y el vacío. Si bien en la primera pieza la artista nos seduce con la imagen del sueño, en la segunda pieza el espectador queda atrapado en una caída infinita hacia un inconsciente desde el cual es imposible despertar.

Hay algo sublimado en este dualismo que compete a la imagen fotográfica y al espejo que nos devuelven una inquietud sobre el origen de la imagen de nosotros mismos como instancia de revelación.

IV.

Hay una mirada creadora que comparten casi todas estas artistas; no obstante, la muerte queda asimilada como parte del ciclo. Ya sea a través del cuerpo que recita su último tránsito o en la búsqueda infinita que multiplica de forma casi idéntica aquella primera imagen. O quizás, mediante una pantalla que impide el goce de la lectura a pesar de tener principio y fin, o donde la imagen figurada se sumerge en un sueño eterno. Basta imaginar la flotación del cuerpo de Alvarez para consolidar la imagen misma que abre la identidad de otra novia, esta vez mitológica, Ofelia.

Teresa Riccardi

Buenos Aires, 26 de agosto de 2015.